The Music That Makes Me Dance: criterios y prejuicios sobre el musical de Broadway

El público decía que "no funcionaba", pero enunciados así siempre me parecen sospechosos: cierto, que quizá era más difícil de seguir que Cats. Pero es que casi cualquier cosa resulta más difícil de seguir que Cats. Merrily de hecho trataba temas como el impacto del éxito, la amistad, el tiempo, la madurez, el show business, los sueños, había algo muy sentido sobre la relación entre Sondheim y Prince, y flotaba el fantasma de Mary Rodgers. Y Cats trataba de, bueno, de gatos. Y de una plataforma giratoria. Y de un decorado que era un basurero. Y cuando la gente salía entusiasmada exclamaba con gran entusiasmo: "¡¡Es que se mueven como gatos!!". El problema quizá sea que una vez ponemos cosas como Cats en el centro de nuestras expectativas, nada será ya nada nos va a parecer tan "entretenido", porque Cats en ningún momento requiere que salgamos del "entretenimiento" para pensar qué diablos pasa (y mejor que sea así). 

En la década anterior, musicales como Follies, A Chorus Line, Chicago y Pacific Overtures, habían explorado temas sin abandonar la estética de Broadway. Quienes esperábamos que el musical fuera un entramado cada vez más complejo de canciones y libreto, de ideas y atrevimientos, culpamos a Cats de todo: Cats era el musical anticristo que había venido a acabar con el Mundo tal como lo conocíamos. 1981 fue, así, el fin de muchas cosas.

En realidad había un giro en el modo en que se vendían los musicales y las expectativas del público. Este post va, sobre todo, de ese giro, de ese cambio. Por otra parte, se trata de enumerar los placeres, la sustancia, que hace del musical algo especial, que puede conseguir lo que no hacen otros espectáculos musicales como las óperas o la música pop.

Habría que empezar matizando que, como todas las formas de teatro musical, el musical de Broadway tiene un momento de apogeo, entre 1925 y 1981, y se desarrolla en un lugar específico caracterizado por un modelo de negocio. Otras cosas son teatro musical, pero no musicales de Broadway en el sentido que apunto. 

¿Qué caracteriza al musical de Broadway, como género específico? Uno de los rasgos fundamentales es la tensión entre texto y partitura, entre libreto y cantables. El musical de Broadway crece y se desarrolla en torno a esa tensión. En ese sentido Les Miserables no acaba de ser un musical de Broadway. Y tampoco lo son Tommy, Jesus Christ Superstar o Hamilton. Esto no es una crítica. Jesus Christ Superstar me parece uno de los mejores shows de la historia. Pero se origina como "concept album" y se declara una "ópera rock", y yo creo que eso es lo que es. Esta insistencia en la tensión entre música y libreto no es caprichosa. Si hay fragmentos hablados y fragmentos cantados se plantea el problema crucial, que no surge ni en la ópera ni en Les Miz, de por qué el personaje canta y qué estatus tiene la música en el mundo dramático.

Sondheim pasó momentos angustiosos planteándose por qué cantaba Leona en Do I Hear a Waltz? cuando es un personaje que literalmente "no canta". Jean Valjean es un personaje que, por carácter, "no canta". Pero en Les Miserables tiene que cantar porque todo es cantado. Les Miz nos puede gustar más o menos, pero a mí siempre me parece que Valjean, como el Capitán Von Trapp, el Herbie de Gypsy o el Rey de Siam, no tiene una personalidad musical. Billy Bigelow (en Carousel) o Benjamin Stone (Follies), en cambio, sí. En Les Miz no existe la diferencia (o la angustia) entre cantar o no. En una ópera nunca "se ponen" a cantar. Simplemente cantan. Todo el rato. Y podemos extender la comparación: en un ballet no "se ponen" a bailar. En un musical sí. Y por eso cada baile cuenta. La diferencia es crucial.

Buscar maneras de dar sentido a esa transición forma parte de una de las líneas de evolución más importantes del género. ¿Haces que la transición sea gradual, brusca, suave? ¿Si el personaje canta abandona el mundo del texto hablado, sigue hablando a otros personajes o habla al espectador? ¿La canción comenta la acción o es parte de ella? ¿Es la relación literal o irónica? Cualquiera que trabaje en musicales tiene que dedicar tiempo, investigación y talento a explicar e interpretar esta transición.

Un corolario de este criterio es que tal alternancia hace la decisión entre musicalizar un momento o no crucial. Últimamente se ha olvidado la tradición y una consecuencia es que hay una tendencia a musicalizarlo casi todo: vamos a poner doce números memorables, a ver si al espectador se le queda al menos uno. Se ha perdido la idea de que en un musical es mejor elegir los momentos a los que se pone música que simplemente poner canciones. The Bridges of Madison County es, musicalmente, espléndido, pero como teatro musical no acaba de funcionar porque Robert Jason Brown ha introducido más canciones de las que el tema y el libreto pide. Un poco como en Les Miz. Menos puede ser más. Cuando se abusa de las canciones empezamos a necesitar que el trabajo específico que hacía el libreto lo haga la partitura, y esto hace que la partitura vaya convirtiéndose en obvia o literal.

El segundo rasgo del musical de Broadway tal como lo delimito aquí es la importancia de las letras, mucho mayor que en otros géneros musicales como la opereta. Desde los ochenta, desde Cats, se descubre un mercado para el género en el que los espectadores no tienen por qué entender nada (total, son gatos). Las letras de 42nd Street, escritas a principios de los treinta, son precisas y están llenas de sabor, pero uno no tiene que escucharlas porque no es un musical integrado.

Si las canciones tienen alguna relación con la historia que cuenta el libreto, son fundamentales dos cosas. La primera es que las letras digan algo y lo digan de un modo distinto al libreto. La segunda es que se entiendan. El lenguaje cuando se canta no es el mismo que cuando se habla, y los letristas del musical de Broadway se han esforzado por maximizar el significado manteniendo las estructuras de la canción como forma estética. En Oscar Hammerstein esto lleva a cierto naturalismo. En Yip Harburg o Sondheim lleva en la dirección contraria: sofisticación e ingenio. Sheldon Harnick hace naturalismo en Fiddler on the Roof e ingenio en She Loves Me. Si uno escucha una ópera de Handel, las palabras elaboran poca cosa. De hecho dos o tres frases bastan para construir un aria de seis o siete minutos, un aria puede ser musicalmente gloriosa pero dramáticamente estática. Las estructuras de la canción pop son, como en la ópera de Handel, repetitivas y estáticas, pero aquí lo que importa es más el ritmo que la línea melódica.

La canción del musical tiene algo de poesía pero también algo de prosa: la música puede repetirse, pero la letra, como en un soneto, avanza, construye una idea, un momento. La canción del musical casi siempre ha de tener una estructura dramática: el personaje ha cumplido cierto arco entre el principio y el fin. En "The Ladies Who Lunch" parece no pasar gran cosa a primera vista, pero si la canción no estuviera bien construida sería un estorbo al final de Company. El motivo por el que es una gran canción no es la melodía ni el hecho de que tenga notas altas: es que permite a la actriz interpretando a Joanne hacer teatro, y de hecho Elaine Stritch la ha descrito como "drama en tres actos". En "No More" de Into the Woods, la canción empieza como un rechazo al mundo, mientras que la última vez que oímos la frase del título el Panadero ha decidido volver a él y cambiarlo. La canción es un (cuasi) monólogo que aporta razones de este cambio de actitud, algo que no podía hacerse desde el libreto. Los mejores creadores del musical han encontrado soluciones fascinantes a esta diferencia de códigos. Incluso una canción sencillita y aparentemente trivial como "The Rain in Spain" de My Fair Lady marca un cambio entre la aprendiza y la consumada intérprete de la lengua inglesa y aporta elementos interesantes a la relación entre Higgins y Eliza. 

La mejor tradición del musical de Broadway se basa en la colaboración. Este es mi tercer criterio de definición y es crucial. El compositor debe ser generoso y cambiar alguna nota si el letrista tiene una idea para expresar algo que requiere sílabas extras, renunciar a una canción si no funciona en ese momento de la representación. El libretista debe estar dispuesto a tirar a la basura una escena si el compositor encuentra una manera interesante de musicalizarla. Así se escribe Gypsy, así se escribe West Side Story. Este grado de colaboración parece horrorizar a Webber y sus admiradores. Sondheim siempre se ha declarado ante todo dramaturgo y ha reconocido que el 80% de la fuerza de los shows en que ha participado está en el trabajo del libretista: es el libretista quien le da personajes y situaciones y él, dice, encuentra imposible componer si no tiene un personaje y una situación. Es exactamente lo que hacen los grandes del musical: Rodgers y Hammerstein, Michael Bennett, Sondheim, Harold Prince, incluso Jerome Robbins, se caracterizaron por su generosidad durante el proceso de producción: el resultado final siempre tenía que ser mejor que la suma de sus partes. 

El cuarto principio tiene que ver con el tipo de música. Sondheim lo formula de una manera que tiene todo el sentido del mundo: no es que la música rock esté mal en los musicales, el problema es cuando los compositores de nuevos shows sólo han escuchado en su vida rock y pop. Y es verdad que una nueva generación de compositores no ha sabido aprender las lecciones del pasado: esto es lo que ha provocado la ruptura con la tradición. Rodgers aprende de Berlin y Sondheim aprende de Rodgers y de Gershwin. Sondheim admira a Kern y a Arlen. Herman también aprende de Berlin. Kander escucha jazz de los años veinte y cita a Weill pero también a DeSylva, Brown y Henderson. Las dos primeras generaciones de compositores escucharon big bands, opereta, música negra, jazz, standards (y en el caso de Kander ópera) y partían de entornos en que se escuchaba música judía.

Estos tipos de música dan al género su personalidad, su fuerza dramática, su maleabilidad: la opereta sirve para cosas que el jazz no puede hacer, el sonido big band puede contribuir a crear un momento que el repertorio de formas de música popular judía no podía aportar. Cada tipo sirve para una cosa y contribuye con algo distintivo al resultado. Si te saltas este aprendizaje y escuchas sólo rock o pop post-Abba, estás perdiendo algo. El musical surge a partir de tradiciones musicales muy variadas, que se combinan para maximizar la melodía, la caracterización, el baile, la palabra. Durante varias décadas, el musical es una mesa de laboratorio donde se hace un experimento para obtener la forma dramática que dará lugar a The King and I, Candide, Fiddler on the Roof, Cabaret, Pacific Overtures o Assassins. El rock y el pop tienen objetivos y dinámicas distintas. El rock suele denotar rebeldía, el pop tiende a intentar una inmediatez que no quede contaminada por la reflexión. Ambos son buenos materiales para los musicales. Pero si sólo empleas las estructuras del pop y el rock al show le faltará la variedad y riqueza del musical clásico. 

Al perder contacto con la tradición que he descrito, el cambio que marcaba al principio en 1981 es esencial, no accesorio. Esto no debe apenarnos en exceso, claro. Muchos grandes géneros culturales tuvieron un ciclo que se extinguió en setenta u ochenta años años. A veces mucho menos: el cine de arte europeo de los sesenta inicia un ocaso en torno a 1982, el cine negro produce intensas obras maestras durante diez años pero deja de hacerse en 1953, el sistema de estudios de Hollywood decae y se transforma hasta lo irreconocible después de cuarenta años de dominio, el doo-wop fue central sólo durante unos cinco años, el apogeo de la música disco duró aun menos. Incluso la edad de oro del bel canto dura veinte o treinta años. Todos producen obras maestras y en todos los casos hay evolución del género, pero el género dura lo que dura. En el musical, las líneas de desarrollo (musicales, escenográficas, dramáticas) de este tipo de musical son específicas a Broadway, surgen a inicios de los años veinte, se consolidan en los años cuarenta, gozan de una era clásica en los cincuenta e incian un esplendoroso periodo postclásico a partir de shows como Cabaret y Company desde finales de los sesenta.

La evolución que va desde Show Boat hasta Merrily es continua, tres generaciones de dramaturgos que aprenden unos de otros, que buscan nuevas maneras de componer y de expresar. Hamilton ha roto los lazos con la tradición. Lo que Fosse, Bennett, Gower Champion, Abbot, Prince, Richard Rodgers, Oscar Hammerstein, Cole Porter, Agnes DeMille, Arthur Laurents, Bernstein, Weill, Robbins, Charles Strouse, Terrence McNally, Sondheim, Harnick y Bock, Kander y Ebb intentaron ya no preocupa a Lin Manuel Miranda, Adam Guettel , Michael John LaChiusa o a Jason Robert Brown. El futuro es de éstos últimos. Y seguro que nos traerán grandes momentos. Pero que el ansia de novedad no nos impida volver a lo que fue un género rico, vivo, inteligente, complejo.