Un fantasma es la sombra de una carencia, quizá de una deuda: algo que no funcionó, algo que se dejó sin hacer, una traición que uno no pudo vengar, un te quiero que uno no supo articular. Follies es una obra de fantasmas y por historia es, en sí, un fantasma. El fantasma de un modelo de show business, las Ziegfeld Follies, anti-intelectual, anti-realista, que parecía "suficiente" en los años veinte, pero que resultó imposible tras el trauma de la segunda guerra mundial; el fantasma del sueño americano, tan delicioso en sus promesas, como esquivo en lo que llega a cumplir. Y el fantasma del pasado de dos parejas que en 1941 toman unas decisiones banales, como las que tomaríamos cualquiera, pero que, con el tiempo, consideran que desencadenaron vidas vacías.
"Was it ever real?", se pregunta un personaje. La obra, en el libreto de James Goldman, y en la música de Sondheim, tiene serias dudas sobre si el pasado fue mejor.
Nunca lo es. Los personajes y sus deseos existían atrapados en una tela de araña y no pudieron escapar a la vida. El problema es haberse creído sus promesas, haber esperado que el amor o el éxito eran una solución. En realidad eran el problema. Esa tela asfixiante es una tela de deseos que inevitablemente conllevan frustración.
No, el error de estos personajes es pensar que aquello, los sueños, fue real. En realidad la secuencia de números musicales situados en un mundo paralelo con la que casi concluye el texto es un verdadero exorcismo de tintes freudianos: verbaliza tu deseo y evita que te atrape. Yo creo que escapando a estas mistificaciones, los personajes tienen una posibilidad de una vida mejor. Y no estoy seguro de que mi lectura sea especialmente optimista.
A partir de obras como Gypsy y Cabaret empieza a perfilarse en el musical americano una idea que encontrará su expresión más consistente en los años setenta: el show business no es sólo divertimento o placer, el show business es una metáfora de la vida, de la historia.
Con diversos acentos, Harold Prince, Michael Bennet, Stephen Sondheim, Fred Ebb y Bob Fosse desarrollan esta metáfora a lo largo de la década. Fosse con acento en el sexo, Bennett en la ambición y el talento. Follies así habla a la vez de teatro, de vida y de historia. Resulta esencialmente imposible hacer una producción de Follies "fiel" a la original (cuyo desarrollo y vicisitudes están descritas en detalle en el libro de Ted Chapin Everything Was Possible).
El original significaba a partir de cierta relación con el pasado, y de alguna manera esa relación es irrecuperable después de Watergate, de Ronald Reagan, La guerra de las galaxias, pero también depués de A Chorus Line y Sweeney Todd. O, Cats. Sobre todo Cats. Era otro tiempo, ya mucho más lejano al nuestro de lo que 1971 estaba de 1941. Dicho esto la producción del National Theatre es tan fiel a la letra del original como era posible. Se vuelve a hacer sin intermedio, y con la excepción de "Bolero d'amour" los números son los de abril de 1971. Se han hecho cambios en el diálogo, pero no en la trama. Atrás queda la anterior producción londinense de Cameron Mackintosh, empeñada en retocar el texto y hacerlo "menos amargo".
Lo que el director Dominic Cooke ha entendido muy bien es lo que los "adaptadores" de versiones anteriores en su ingenuidad no supieron ver: que da igual, que el libreto es imperfecto y no pasa nada, que tiene que serlo porque se trata de un palimpsesto en el que las capas no acaban de encajar (algunas canciones pertenecen a la idea original que motivó a Sondheim y Goldman y que se parecía a una trama de Agatha Christie), que en Follies lo que importa es el fantasma y que un fantasma suele carecer de detalles precisos. Hay en esta producción un esfuerzo consistente por clarificar la situación.
Ciertos temas que ya preocuparon a Prince en el 71 pero que quedaron pendientes, se han fijado aquí. Aquello tiene que parecer una fiesta, y tiene que estar claro que hay dos niveles de realidad. El desafío de cualquier producción de Follies no consiste en los vestidos o en retocar el libreto para hacerla más amable, sino en articular bien esos dos niveles, dar forma a la tensión entre un pasado ambivalente y un presente en el que las cosas son lo que son. Y esto es cuestión de dirección.
De entre las producciones que conozco, la de Cooke es probablemente la única que supera el desafío con sobresaliente. Además de la inteligencia y clarividencia en la comprensión de Cooke, hay que agradecerle que no intente luchar con los fantasmas.
Algunos de los aspectos "peligrosos" del set, de la edad o el baile de Gene Nelson en "The Right Girl" se han dejado de lado. Yvonne DeCarlo no volverá, Alexis Smith desapareció, y con elas se pierde el glamour de Hollywood que el original evocó, incluso Barbara Cook ha desaparecido y es posible que no consigamos superar el recuerdo de su "Losing My Mind". Descansen en paz.
Esto es gran teatro y si algo demuestra esta producción es que el fantasma de Follies funciona como gran teatro, que no es necesario recurrir a la nostalgia o al espectáculo excesivo. Como muchas obras maestras, no todo está bien acabado en Follies, pero a diferencia de lo que sucede en otros casos, el desaliño le sienta bien.
Este Follies ha dejado momentos imborrables: Dawn Hope liderando "Who's That Woman" hace justicia al número. El "I'm Still Here" de Tracie Bennett (¿está caracterizada como Joan Crawford, inspiración del tema?) es un prodigio de construcción dramática y, del mismo modo que el "Broadway Baby" de Di Botcher, saca a la canción colores, matices, que uno no sabía que estaban ahí. La diva operística Josephine Barstow está gloriosa, entra en el juego y trae resonancias míticas a "One Last Kiss". Y Janie Dee es una Phyllis perfecta y su "Jessie and Lucie" deja boquiabierto.
Y es sóĺo el principio. Si Follies es uno de esos grandes shows en los que el todo es mucho más que la suma de las partes, el Follies de Dominc Cooke en el Olivier es sin duda el evento teatral de Londres este otoño.
